É preciso, antes de tudo, por concordância nada pomposa do “realizador”, por evidência frenética das multiplicações inerentes à Câmera (entidade separada), e até mesmo para choque demolidor e infindável do olho qualquer – é preciso dizer que não há filme como Eros + Massacre (Erosu purasu Gyakusatsu, 1969). E por um motivo simples, embora baste, por enquanto, o rochoso impenetrável do atestado de que nunca, antes ou depois, no cinema, antes ou depois da eclosão episódico-simbólica do maio de 68, duzentos minutos foram tão dedicados a compor, segundo após segundo, uma ritualística da encenação tão insistente e imperiosa; mas, voltemos ao motivo: ora, pois muito além da ladainha redutiva, majoritariamente infértil e auto-derrapante da divisão de toda e qualquer arte como constituída de uma substância e de um invólucro formal, nem mais profundo nem muito acima de qualquer ideia de plano (as infinitas que o quadro contempla, a inserção do passado num(ns) outro(s) horizonte(s)), Yoshida promove apenas movimentos laterais: estica o plano, esgarça-o para todos os lados, interpõe temporalidades numa linha, deixa que os corpos avancem e recuem como peças – nesta que é sem dúvida a mais radical, e portanto menos “pessoalizada”, obra cujo jorro precursor foi o abalo tectônico que rachou o cinema para questioná-lo.

O interrogatório posto em cuspe: que engajamento, afinal, o cinema pode ter com a vida que lhe antecede, com aquela que o propulsiona e na qual age, e com aquela pela qual anseia? A modulação de Yoshida, em que já está imbuída, sorrateira, a resposta: como eu, cônscio (agora) de que a soma destas temporalidades é, e deve ser, nula, posso fazer um filme que já se debruça ele mesmo sobre um acontecimento passado, senão através da neutralização da cena filmada, nela, de suas próprias forças com aquelas do tempo fabricado na montagem? Mas o que poderia da explosão estudantil e operária de epicentro francês ter extravasado em tremor para a filmografia de um japonês cuja única filiação com o continente europeu parecia ser a “conversa”, o diálogo estético e o imperativo questionador-tensionador, que aliás se lançava também, por exemplo, sobre Nagisa Oshima ou Akira Kurosawa, como cineastas francófonos?

Se a resposta está presente aqui, estava também no premonitório A Chinesa (La Chinoise, 1967), ou nos subsequentes Week-End À Francesa (Week End, 1967) e A Gaia Ciência (Le Gai savoir, 1969): não se trata mais de subverter – para muitos, pode-se arriscar, a subversão teria virado até uma ideia um tanto romântica – uma forma, trincar uma superfície representativa frágil, tornar a obra um reflexo pulsante de interpelações na superfície, mas suprimir a representação em si, e a partir do ato ficcional quase puro. Se o que resta ao cineasta, ao narrador, a qualquer um de nós, efetivamente, é sobreviver do presente e de um passado que o alcança para além de sua aquiescência, se o gesto criativo qualquer só se dá do já-visto reformulado aqui, fazer retornar o incidente Amakasu ao presente do filme, e depois ao presente da exibição de seu arranjo, é operar os malabares do tempo na sua qualidade mesma de truques, de impossibilidades, de artifícios. É preferindo sufocar, distar da clausura assimilável da representação que o presente pode olhar o passado como o animal à espreita; circundando o acontecido com o olho de quem saboreia a falsa inconsciência de que ambos coabitam o mesmo plano, de quem ainda não atacou e nem o fará, por falta de necessidade. 

E como pode tal escolha passiva não retumbar diretamente no espectador, mais do que a consciência de um gesto repetido em tela ou o olhar para a lente que possa eletrizar a forma como um infante? Sagacidade admirável, esta que não aborda a história pelas suas redomas conclusivas, pelas incrustações didáticas em páginas e que a sequencializam numa História (dos Interesses, sabemos), que trata o fato como uma arqueologia do porquê, não como um arquivo encerrado, que investiga as linhas e suas proveniências antes de maquinar ser concebível que os acontecimentos se efetuem entre uma objetiva e única causa-consequência e o término assegurado do apagamento das forças que opõem. Porque é isto: não se dirige o balé de Mariko Okada sustentando uma faca nos dedos incertos; não há ordem “de cima” que possa exigir precisão à morte esfarelada do anarquista Osugi; não há linearidade que abarque a concretização de um evento sem que ele se esparja num eterno-retorno dos porquês e dos fui-eu!. 

 

“Não há um filme que mostre o movimento dos trabalhadores ou dos estudantes, hoje. Nós estamos atrasados. [...] Os camaradas estudantes estão nos dando exemplos. [...] Não é questão de ver ou não filmes – devemos vê-los o máximo possível! -, mas de prestar solidariedade às duas classes”, dizia Godard em manifesto ao Festival de Cannes do fatídico ano, desejando a interrupção da “sociedade cinematográfica” em apoio a um engajamento político da mesma. E no decurso de também um ano, o passo não adiante, mas para detrás da ebulição: se não há familiaridade, se as composições ferem o normativo do espaço cotidiano, preferindo o longínquo ao familiar, à casa, mesmo à cidade; se tampouco se faz diferenciação entre passado e presente, e ainda, num grito embaçado que urge ao espaço aberto que se reduza a um plano de ação secundário; que a luz seja o sinônimo de um estourado  que mais favorece o devaneio que o seguro – são todos procedimentos revolucionários naquilo que devolvem ao realizador a possibilidade de se deixar, ele, não-criar, permitir a experiência improvável que só se revela com a câmera. Por isso é tudo como que inscrito em interiores que não se acabam, só que pela exaustão das cenas aliciadas sempre por nova angulação. 

Eros + Massacre é a duplicação infinita, amaciada por ainda uma terceira camada, a da tentativa de um aniquilamento do ator que representa, do drama que imortaliza, do tempo que serve às instâncias que fecham significados. Aquele que realiza e dirige se reduz, assim, a um sujeito que empresta à câmera o fortuito de acompanhar uma eclosão quase puramente espontânea. Quando o ator compreende a fusão dos tempos, uma vez que os indivíduos aceitam a fragilidade e os paradoxos teóricos-práxis, somente na medida em que se contradizem, se sujeitam ao avesso daquilo que propagam, é que se pode tornar imbricável uma realidade outra, daquele Osugi e daquelas Itô, Masaoka e Hiraga. Aquele que discursa o amor livre, arrancado dos termos da família e do casal, não pode elaborar uma vivência sem testar a parametrização e os limites mesmos do próprio relacionar, estes já contra o Estado que procura torná-lo serialização do Modelo. 

O feminino (enquanto posição diante da norma, enquanto subjetividade que se propõe na medida em que se vive) situa a obra dos japoneses numa verdadeira encruzilhada igualitária que se arma com ainda mais potente ênfase política: disparado diante da Nouvelle Vague, do Novo Cinema Brasileiro, talvez em consonância com a perturbação da Nová Vlna, a possibilidade de que a mulher seja de fato livre, ainda que tripartida num jogo de corpos que cria figuras abstratas mais do que as guia e suscita direções formulaicas, só encontra alguma relevância qualquer na própria presença. A atuação é mais uma força física, mais um veículo livre, do que algo dado. Só se pôde colocar o regime imperial em xeque, sua subserviência pandêmica e cancerígena em questão, quando as linhas redobrarem qualquer encenação. 

Foi quando recortou o corpo, quando amputou a palavra para ampliar o gozo e estimulou a dúvida para exercitar o desdobramento espectatorial sobre o pós-cinema, pós-obra; neste intervalo entre o desejo do fugidio, o implacável do agora e o exaspero sobre o porvir que Yoshida experimentou a maior obra infernal não sobre, mas diante, distante, daquilo que o quase-revolucionário sempre expõe: um improvável que possa ser vivido simultaneamente ao impossível daqui. Iconoclastia que despe e se desnuda, vivo partilhando ecos com um morto contemporâneo, causa frágil transferida para o estatuto inteiro.