Hoje, Scarface (1983), estrelado por Al Pacino e dirigido por Brian De Palma, é um clássico não apenas cinéfilo - podemos dizer que é um marco cultural. A ascensão do cubano expatriado Tony Montana no tráfico de cocaína de Miami não foi apenas adaptada em outras mídias (quadrinhos, romances, jogos de tabuleiro, games), mas também foi de grande inspiração para o jogo Grand Theft Auto: Vice City, a persona do lutador de WWE Razor Ramon e toda a estética do gênero musical gangsta rap na década de 90: para além do glamour saturado da fotografia multicolorida e dos sintetizadores na trilha sonora, o misto do máximo de luxo da vida capitalista com a violência implacável urbana caiu como uma bomba para o público à época.

Mas como um filme grotesco e violento, com montanhas de cocaína sendo cheiradas e execuções com motosserras conseguiu se tornar tão icônico assim? Para responder isso, precisamos voltar um pouco no tempo.

Um fenômeno midiático americano

É claro que já ouvimos falar de criminosos famosos de outras épocas, como os piratas Barba Negra e Anne Bonny durante a Era dos Descobrimentos ou os ladrões pistoleiros Jesse James e Billy The Kid durante o Velho Oeste. Mas em uma época onde jornais e rádios eram as grandes fontes de informação da sociedade norte-americana, a década de 20, coincidiu no país a incidência da Lei Seca.

Estimulada pelos esforços do Movimento de Temperança, a Lei Seca foi instituída pela Constituição em 1920 e durou até 1933. O motivo de sua curta duração foi simples: posta à margem da lei, a bebida tornou-se principal fonte de renda para um verdadeiro império de crime. A mídia supracitada criou uma febre na página policial, enfocando o glamour representado através de rios de dinheiro, ternos da última moda e mulheres ostentadas como troféus andando lado a lado com crimes brutais como Massacre do Dia de São Valentim, perpetrado pela máfia conhecida como Chicago Outfit. São dessa época figuras como “Bugsy” Siegel, Lucky Luciano, Albert Anastasia, Frank Costello e, é claro, o mais famoso (e famigerado) de todos, Alphonse Gabriel “Al” Capone. Ou como dizia o apelido recebido após uma briga de bar, Cara de Cicatriz. Scarface.

O gângster já carrega dezenas de adaptações para o cinema: nomes famosos como Rod Steiger, Jason Robards, Ben Gazzara, Robert De Niro e F. Murray Abraham já o encarnaram em adaptações diretas; mas já à época, a turbulenta vida do criminoso inspirou ao menos dois filmes; O Inimigo Público (1931), dirigido por William A. Wellman (Nasce Uma Estrela) e estrelado por James Cagney (Fúria Sanguinária) e o mais explícito Scarface - A Vergonha de Uma Nação (1932) dirigido por Howard Hawks, o primeiro sucesso do diretor que se consagraria com clássicos como Onde Começa o Inferno, e protagonizado por Paul Muni (A Vida de Emile Zola). O violento Capone, esdrúxulo, sádico e também um pouco trágico, saiu da vida e entrou para uma mitologia particular do século 20.

Hawks, obrigado pelo nascente Código Hays, conjunto de normas morais aplicado pela indústria na nascente década por pressão de ativistas cristãos, explicou em seu letreiro inicial que o filme não era uma apologia, mas sim um retrato. Cabia ao governo tomar atitudes, não ao filme. Aqui, conhecemos a história de Antonio “Tony” Camonte, um ítalo-americano ambicioso e violento que se torna um dos chefões do crime local, mas cujo comportamento perigoso logo leva a sofrer tentativas de assassinato até um final punitivo, imposto pelo estúdio.

O filme lançou muito dos clichês: a América como uma “terra das oportunidades”, inclusive para criminosos; ascensão e queda de uma figura trágica; carnaval de excessos consumista e violência realista. Quase meio século depois, isso chamaria a atenção de um dos principais nomes da nova geração de Hollywood.

Cicatrizes, príncipes e uma dança das cadeiras

Aberto em 1966, o Tiffany Theater teve uma história de abrigar filmes e apresentações durante fechamentos e reaberturas. Em 1977, o cinema foi reaberto pelo entusiasta Tommy Cooper, que adotou a estratégia de promover sessões notívagas de filmes cultuados, onde iniciou-se as célebres sessões de Rocky Horror Picture Show, frequentada por fãs fantasiados como os personagens, seja o “revival de clássicos” - como quando passaram uma leva de filmes 3D como Disque M Para Matar e Museu de Cera.

Durante uma das sessões do clássico Scarface - A Vergonha de Uma Nação, outro “Al” entra nessa história. Dessa vez, Alfredo James “Al” Pacino, que completou 80 anos à data deste texto (2020). O ator era um dos principais nomes da dramaturgia cinematográfica à época: revelado em Os Viciados (1971), consagrou-se graças a papéis em O Poderoso Chefão (1972), Serpico (1973), O Poderoso Chefão Parte II (1974), Um Dia de Cão (1975) e Parceiros da Noite (1980). Era o sonho de consumo de muitos diretores.

Mas, naquele dia, Pacino ficou encantado pela performance do protagonista: “Eu fiquei completamente arrebatado pela performance de Paul Muni. Depois que eu vi aquilo, eu pensei: eu quero ser Paul Muni. Quero atuar assim”. Ele então ligou para o empresário e produtor Martin Bregman, que havia descoberto ator na Off Broadway e produzido alguns dos seus principais papéis até então. “Eu disse, ‘eu acho que podemos fazer isso. Tem uma refilmagem aqui. E ele muito sabiamente, muito astutamente, foi e fez acontecer.”

À época, o diretor Brian De Palma (Carrie - A Estranha) e o dramaturgo e roteirista David Rabe (Pecados de Guerra) trabalhavam há um ano e meio em um roteiro de um projeto chamado O Príncipe da Cidade. Mas, sem movimento de produção da Orion Pictures, que comprara os direitos da obra, Rabe foi contratado por Bregman pela Universal para escrever um roteiro para Scarface. Infelizmente, Al Pacino desaprovou o roteiro, o que levou à demissão de Rabe, e De Palma saiu junto do projeto.

Entra, então, um dos primeiros nomes trazidos até o projeto, Sidney Lumet, surgido na década de 50 com Doze Homens e Uma Sentença (1957) e que havia trabalhado com Pacino duas vezes durante a década de setenta com os clássicos policiais Serpico e Um Dia de Cão. Lumet foi o responsável por dar uma nova cara ao projeto; quando Pacino desistiu da ideia de fazer um filme de época, naquele tempo, o líder de Cuba Fidel Castro forçou a emigração de cidadãos “indesejados” de seu país - algo em torno de 100.000 cubanos desembarcaram nos EUA em cerca de seis meses. Não apenas criminosos, mas até artistas e homossexuais assumidos como o poeta Reinaldo Arenas se tornaram marielitos. Eis que surgiu uma ideia que transmitiu a um roteirista que era sondado.

O novo roteirista que entrou na jogada foi Oliver Stone, um ex-veterano do Vietnã que havia acabado de fazer sucesso com o roteiro de O Expresso da Meia-Noite (1978), dirigido por Alan Parker. Stone, que se tornaria conhecido por projetos como Platoon (1986), Wall Street - Poder e Cobiça (1987) e Nascido em 4 de Julho (1989), já havia assistido ao clássico de Hawks, mas não havia gostado. Pensou em negar a oferta, mas Lumet contou a ele sua ideia: “Sidney teve uma grande ideia de pegar o filme de gângster da Lei Seca da década de 1930 e fazer dele um filme de um gângster imigrante moderno, tratando dos mesmos problemas que existiam então, que estamos proibindo drogas em vez de álcool. Há uma proibição contra drogas que cria a mesma classe de criminosos que (graças à proibição de álcool) criou a máfia”. 

Um ano depois, Lumet saiu do projeto, alegando diferenças criativas. De Palma e Rabe já haviam voltado a trabalhar em O Príncipe da Cidade (1981), mas quando Lumet leu o roteiro e comunicou seu interesse em dirigir, achando que seria um filme ainda mais realista sobre a polícia que Serpico, a Orion Pictures demitiu o diretor e o roteirista e deu o projeto ao roteirista com mais renome à época, enquanto De Palma tinha uma reputação bastante de “nicho”, graças a longas como Irmãs Diabólicas, O Fantasma do Paraíso e o supracitado Carrie - A Estranha. A roteirista Jay Presson Allen (Marnie, Confissões de uma Ladra) ficou com o roteiro. Trocando miúdos, como explicado no documentário De Palma (2015), Lumet “roubou” o filme de Brian. Mas as reviravoltas não paravam por aí: após perder seu diretor, a Universal ligou para De Palma e ofereceu a ele novamente o projeto. Como uma espécie de “vendeta”, De Palma aceitou. “Levou cerca de quatro telefonemas para assegurar o envolvimento deles”, gabou-se o produtor Bregman.

Na hora de completar o elenco, o cubano Steven Bauer venceu John Travolta como Manny, melhor amigo do protagonista Tony Montana; e para sua esposa Elvira, uma então desconhecida Michelle Pfeiffer, que venceu atrizes como Glenn Close e Sharon Stone e a resistência de diretor e astro na escalação do papel. E, para a trilha sonora, De Palma rejeitou o pedido da Universal por músicas pop e bateu o pé para Giorgio Moroder, o gênio musical italiano que transformou a disco music em música eletrônica. Esse e outros filmes marcantes (como A História Sem Fim e Top Gun - Ases Indomáveis) transformaram a música de Moroder na estética sonora dos anos 80.

Agora, não tínhamos mais os depressivos anos 30, mas os decadentes anos 80. Não mais o urbanismo de Chicago, mas as praias de Miami. Sai o álcool e entra a cocaína. Sai a sobriedade de Hawks (autor da frase “um bom filme são três grandes cenas e nenhuma ruim”) e entrou o exagero de De Palma (que cravou o axioma “filmes mentem o tempo todo… 24 vezes por segundo”).

O resultado? Scarface.

Uma orgia amoral de violência

O refugiado e ex-condenado Antonio Montana começa por baixo no mundo do crime de Miami: o chefe do tráfico Frank Lopez pede que ele e seu amigo Manny matem o ex-general Emilio Rebenga em troca de green cards. Cometido, o crime tarimba a entrada de Tony na tal “terra das oportunidades”, onde sobrevive a traições, negocia cocaína e trai ele mesmo Frank, roubando a então esposa do patrão Elvira e passando a responder diretamente ao fornecedor boliviano Alejandro Sosa.

Muito, muito violento, Scarface chegou aos cinemas como três horas de puro choque. De Palma fez três cortes diferentes sem conseguir fazer que a MPAA abaixasse a classificação etária, até que desistiu de mudar: “Marty [Bregman] disse que iríamos para a guerra com essas pessoas, e foi o que fizemos”. F. Murray Abraham, intérprete de Sosa, disse que sua mãe solicitou que Pacino não usasse “esse tipo de linguagem”, pois “é ruim para o povo italiano”. O próprio protagonista lembrou que entrou em um restaurante e se sentiu na cena de Primavera Para Hitler, onde as pessoas assistem a um número musical que elogiava o Terceiro Reich; todos o encaravam “como estátuas de cera”, e então Liza Minnelli (New York, New York) o questionou; “Al, querido, o que você fez com essas pessoas?”.

Foi uma escolha consciente. De Palma resumiu assim a decisão de fazer o filme: “Sempre me interessei em fazer filmes sobre pessoas que iniciam um tanto humildes e então adquirem uma grande quantia de poder e ultimamente acabam se isolando em seu próprio mundo. Não será algo que estamos experienciando agora?”.

Olhando em retrospecto, é uma verdade. Poder é uma constante no cinema do diretor — o sobrenatural em Carrie - A Estranha e A Fúria, o simbólico em Vestida Para Matar, Dublê de Corpo e Dália Negra e o de facto em Scarface, Os Intocáveis e O Pagamento Final. E entra outra questão neste filme, a maneira que De Palma ilustra com cocaína e neon a tragédia quase shakespeareana de ascensão e queda de Tony Montana: o decadentismo contemporâneo levado ao limite pelo cineasta.

No século XIX, poetas como Paul Verlaine e Charles Baudelaire receberam de alguns críticos a epítome de “decadentismo” por obras poéticas que expressavam uma crise de valores sociais, como o clássico As Flores do Mal; já no filme e o seu exagero, por sua vez, Pacino “culpa” Brian pelo aspecto: “foi a ideia de Brian de fazer isso - muito daquilo estranhamente grande, mas sempre foi sua intenção. Ele viu isso como o jeito de contar a história porque é meio que apropriado com o que [Steven Bauer] dizia sobre não ser o suficiente. É meio tipo cocaína, ser viciado em cocaína, o que foram os anos 80. Nunca era o suficiente. É como ser viciado em dinheiro. É um vício. É tudo sobre vício, mas foi a ideia de Brian fazer assim”.

"O mundo é seu" - a frase que estampa em luzes néon a estátua renascentista dourada que enfeita a fonte da mansão do protagonista é sua a glória e sua desgraça. Não há limites para a ambição de Tony Montana e o filme transmite essa sensação quase cansativa de estímulo constante. A fisionomia do protagonista é frequentemente esgotada; tudo tem cores marcadas, motivos tropicais, luzes elétricas antinaturais. Das roupas inicialmente humildes, os protagonistas passam a adotar a ostentação de seus antagonistas. Mas diferente, inclusive, do cinema do próprio diretor, não há pathos, uma jornada emocional como a via crucis da estranha Carrie White ou o gângster de outras épocas Carlito Brigante de O Pagamento Final; aqui há apenas um show de horrores.

Não faz tanto o estilo do roteirista Stone (Assassinos por Natureza figura como uma exceção de sua carreira), cujas cutucadas políticas sentimos aqui e ali - é a proibição que criou Tony enquanto inimigo público, afinal, e é o sonho de oportunidade que o faz acreditar que “o mundo é seu”, um epíteto individualista que exprime uma mentalidade popular à época. Mas quanto ao seu protagonismo, de tratar explicitamente sobre a política americana, como queria Lumet, este definitivamente foi roubado.

De Palma sempre teve um olhar de esteta. Sua câmera porta uma elegância barroca ao captar o espetáculo grandioso, e aquela atmosfera, por conta de sabermos ser conquistada com violência, também é frágil - nós participamos da construção daquela ilusão, sabemos que assim como seus inimigos caíram, Tony também poderá cair. Cada composição de quadro, como atesta cenas como a tentativa de assassinato na boate, emana perigo.

Nesse sentido, o diretor de fotografia John A. Alonzo criou um filme que foi na contramão do mundo sombrio de O Poderoso Chefão e seu fotógrafo Gordon Willis; Scarface é tal qual o vício de seu protagonista. Tudo que o ele conquista é o ápice que jamais sonhamos consumir, mas tudo irremediavelmente, hora ou outra, passa a soar como um mundo de ilusão; as formas renascentistas, as cores esdrúxulas e os grandes ambientes à mão, mas tudo atua como simulacro enquanto o protagonista, ao visitar figuras familiares e ser rejeitado, perde suas referências de vista. Restam dinheiro. E cocaína.

Esse conto trágico moderno, ainda que adotasse novas e radicais escolhas estéticas para sua época, reforça o mito eterno do gângster. São histórias de homens que subiram demais, sonharam demais, voaram perto do sol e tiveram suas asas de cera derretidas. Ele é a tese de uma tragédia de quem tudo quer, tudo consegue; mas não demoram a aparecer, como mandam os clichês e arquétipos de gênero, suas antíteses encarnadas nas paixões violentas, falhas incontornáveis e pessoas que vão sendo afastadas ou perdidas pelo caminho. Scarface é um conto clássico com tempero próprio, pois reconta a mesma história com um senso narrativo único.

O filme está recheado de contrapontos que De Palma filma como obstáculos; Tony almeja o estilo de vida de Frank a ponto de imitar seu estilo quando conquista seu cargo, fala grosso com Sosa para demonstrar estar em pé de igualdade com o chefão, mas não com a família que o julga por perseguir sua ambição; e o maior deles, simbolicamente, é Elvira, que entre uma fungada e outra de cocaína, é uma consciência moral ignorada. Jamais submissa a Tony, humilhando-o com frequência; ela que questiona o seu vício por cocaína, a futilidade de sua mente obcecada por dinheiro e, ultimamente, sua condição de que os sonhados estilos de vida dos anos 80 estimulados pelo “Reaganomics” eram desde o mandato do presidente uma ilusão. As fissuras não demoram a aparecer.

E nesta peça sobre ambição, as fraquezas do protagonista definitivamente serão exploradas. Pensemos no assassinato encomendado que Tony se recusa a executar por não conseguir romper seu limite de assassinar uma criança - sua ruína é, sendo grotesco, cuspindo monólogos em restaurantes por ter “culhões” que ninguém mais tem - não ser grotesco o suficiente. Ou da mesma forma, sua fixação obsessiva e talvez sexual por sua irmã Gina, que leva Tony a isolar-se ainda mais de familiares e amigos. Tudo em Scarface converge para um final ainda mais apoteótico que o da primeira versão.

Al Pacino é muitas vezes taxado como caricatural em sua encarnação de Tony Montana, mas é de se perguntar - quantos atores conseguiriam exprimir por detrás de uma grotesca careta uma gama de sentimentos baixos que atuam como ameaça constante quase sem necessidade de diálogos? A epítome do ator, junto ao seu cineasta, está neste final. Montana grita, cheira, atira e provoca de maneira delirante. O personagem acredita que sua ambição é “mente acima do corpo” e que nada consegue pará-lo. Já se ouviu falar de exército de um homem só, e Scarface termina com guerra contra um só homem - o homem que clamava o mundo irá eventualmente enfrentar seu ocaso.

De diálogos profanos, vis e venenosos, com os momentos mais apoteóticos sendo também seus mais moralmente baixos, com a eletrônica de Moroder deixando tudo com a aura de um delírio cocainômano insone, como se De Palma - filmando o porte imponente e solar feminino e o caráter distorcido e destrutivo masculino e explorando a verticalização e o dinamismo de cada pequeno elemento - sonhasse com uma ópera grandiosa digna um mundo essencialmente corrompido, Scarface ao seu modo é uma marca indelével dos tempos do lucro sem limites, da imposição amoral da vontade, um marco do exagero que é o ícone dos anos 80 e cuja força grotesca ainda perdura, ao lado de O Lobo de Wall Street, como um dos contos definitivos sobre o excesso.

Texto integrante do especial Baú dos Clássicos